Э-Л.: Саша, в оперном театре города Киль (Германия) ты с апреля 2023-го года. Искусство – язык интернациональный в некотором роде (хочется пошутить) – как вино. Но все же, как ты чувствуешь себя на сцене в другой языковой среде спустя два года работы в немецком театре?

А. Х.: Во-первых, Германия сейчас — настоящая Мекка оперного искусства. (В данный момент аналогов нету) Ей трудно сегодня найти равных и все очень просто – щедрое государственное финансирование оперной индустрии. Сегодня в Германии насчитывается около 65 действующих театров. Во-вторых, миф о том, что артист должен быть голодным это конечно, миф — потому что, когда артист вынужден думать, как свести концы с концами, ему уже не до творчества, что часто происходит у нас в Украине, когда зарплаты очень низкие, особенно, если артист не входит в состав национального коллектива. Но даже будучи его частью, обеспечить достойную жизнь, особенно если есть семья, крайне сложно В основном, наша оперная индустрия предусматривает краткосрочные контракты. Сегодня у артиста есть работа — а завтра уже нет. Эта нестабильность подтачивает изнутри и не даёт ощущения уверенности в завтрашнем дне.

Э-Л.: Но всё же — если подойти творчески, можно ли сравнить жизнь в Украине с меньшим доходом и жизнь в Германии со стабильным заработком?

А. Х.: Нет, подожди, когда ты думаешь о еде, ты думаешь о еде. А творчество в такие моменты — это побочный эффект. (смеётся) Мне вообще сложно сравнивать, потому что эти два мира просто несравнимы.

Э-Л.: Можно ли сказать, что сейчас творчески ты чувствуешь себя лучше? К примеру, твой талант востребован, ты чувствуешь, что свободнее стал дышать, есть поле для экспериментов и время для работы над голосом, например…

А. Х.: Я понимаю, о чем ты говоришь. Но даже не в этом дело. Германия – это просто абсолютно другой уровень. И это даже не корректно сравнивать.

Э-Л.: Подготовка немецкой вокальной школы отличается от той, которую получил ты? И если да, была ли у тебя необходимость внутри себя сводить все к единому знаменателю – как ты проходил этот путь?

А. Х.: Я подытожу. Итак, конечно, в Германии чувствуется больше свободы, здесь легче дышится. Кроме того, существует множество чётко установленных правил и законов, касающихся уважительного взаимодействия между коллегами, начальством и подчинёнными на рабочем месте. В Украине такие нормы, если и существуют, то, как правило, лишь на бумаге.

В Украине дирижёр – это царь и бог, и это неизбежно отражается на атмосфере в целом. Здесь дирижёры не позволяют себе говорить то, что у нас с легкостью может сорваться с языка в любой унизительной форме. В Германии, если кто-то осмелится сказать подобное, он просто-напросто больше нигде не найдёт себе работу. В немецком контексте режиссёр — это коллега. Или может быть, старший коллега, но всё же — коллега.

Э-Л.: Например?

А. Х.: Не называя фамилии, скажу так: макать в грязь лицом – вот о чем речь. Понимаешь, работая в Украине, ты привыкаешь к такому поведению и порой даже, кажется, что так и надо. Но когда ты попадаешь в другой мир и можешь сравнивать, то очень быстро оказывается, что так не надо и что артист действительно может быть человеком с достоинством и его не обязательно унижать, чтобы добиться результата.

Э-Л.: Возможно, причина в том, что у нас разные основы, школы?

А. Х.: Да, все это начинается с нашей любимой консерватории. Потому что есть люди, которые не учились в Киеве, а после решили поработать в столице, они искренне не понимали, что происходит. Потому что именно в этих стенах закладывается не только то, что действительно необходимо — профессиональные навыки, музыкальная культура, дисциплина, — но и многое из того, без чего вполне можно было бы обойтись. И вот это «лишнее» потом живёт в системе, передаётся по инерции, искажает атмосферу.

Э-Л.: Почему?

А. Х.: Опять-таки, в украинской культуре очень мало денег, и потому все злые и голодные. А потом все друг перед другом пытаются показать, что они чего-то значат в этой стране, где, по сути, мы никому не нужны. Тем более, что культура и музыка в Украине по большому счету нужны только музыкантам. Попадая в консерваторию, человек почему-то уже думает, что он чего-то достиг. Хотя, как правило, в академиях преподают те, кто в творчестве ничего не достиг.

Э-Л.: Полгода тому я уволилась из академии (какой – умолчу) по причине того, что вся кафедральная среда, в которой ты работаешь, не развивается. Они когда-то давно отучились, и на том, чему они научились, прекрасно выезжают не работая толком параллельно и по факту практика отсутствует. Соответственно, учатся художники не понятно, чему – старым основам без внедрения их в жизнь новых форм. Мало того, руководство к этому привыкает, и когда тебя приглашают преподавать с авторской программой, новаторскими идеями и говорят: «Да, давай, нам это нужно», и ты идёшь наполненный энтузиазмом, по факту получается, что к этому там никто не готов. Мало того, вызывают постоянно «на ковёр», потому что ты требуешь от студентов уже другого уровня и активности, а студенты не хотят, они ведь заплатили деньги. Когда меня пригласили на кафедру графического дизайна, и я зашла в кабинет, то увидела, что ни один из моих коллег (в 2019-м году) не был графическим дизайнером. Это были доктора философии и культурологи.

А. Х.: Ничего удивительного. Глубинная беда в том, что мы не знаем, куда мы идём, и в принципе – откуда мы вышли. Система образования, которая у нас есть / была – это по сути своей советская модель. И в ней было все понятно: структура, цели, стандарты. Короче, образование было. Но мы так и не решились всерьёз на переосмысление советского наследия – вот в чем суть. Так называемая «декоммунизация» в её радикальном исполнении — это не освобождение, а потенциальная смерть страны. Потому что всё происходит вслепую, по накатанной, как снежный ком, который вот-вот снесёт всё на своём пути. Мы не в силах остановиться, чтобы честно взглянуть правде в глаза и сказать: «Ребята, у нас проблемы. Давайте что-то менять». Вместо этого мы продолжаем штамповать недоученных и переученных, поколение за поколением. Отсюда и — глубочайший, системный кризис, в том числе и в науке.

Помню, как приезжали некоторые коллеги с Запада и наши удивлялись: «Почему он такой свободный? Что они там с ними делают, может, тренинги или что-то в этом роде?». Нет, не тренинги это никакие. Просто другая школа, культура общения и рабочая атмосфера, в которой человек чувствует себя достойным – вот что.
Что касается вокальной школы как таковой, то здесь стоит сказать следующее. За последние десятилетия это понятие стало чрезвычайно условным. Сегодня, по сути, существует лишь два типа пения: правильное, то есть технически грамотное и художественно убедительное — и неправильное, которое не устраивает никого. Всё остальное — разговоры о традициях, «школах» и «наследии» — зачастую больше связано с мифами и ностальгией, чем с реальностью.
Помню, как Саша Струк говорил: «Я, когда из Одессы приехал в Киев, мне говорили, что ооо, вот мол, это — одесская школа. А когда я вернулася в Одессу, там говорили, «вот это киевская школа», а пел он также. Понимаешь, по большому счету разница-то почти не ощущается.

Э-Л.: Границы размылись?

А. Х.: Да. Сейчас вокальная школа интернациональна. Конечно, в плане звукоизвлечения все ориентируются на итальянскую школу.

Э-Л.: То есть получается, что в более ранние времена — например, во времена Марии Каллас — действительно имело смысл говорить о разницах между вокальными школами. Тогда они были чётко различимы и несли в себе определённую традицию. Сегодня же в этом почти нет смысла.

А. Х.: Тогда это было, сейчас практически нет. Сейчас все очень просто: либо человек поет, и он востребован, плюс у него есть хороший агент, без которого в принципе тут карьеру никто не делает. Или он не поет. Все очень черно-белое.

Э-Л.: Менталитет – вещь упрямая. Думал ли ты когда-то, что тебе придется петь для совершенно другой аудитории, с другой культурой, мыслями, характерами? Как ты себя при этом чувствуешь?

А. Х.: Я себя прекрасно чувствую. Немецкая публика очень воспитана, и они большие гурманы, потому что они действительно много слышали и умеют слушать. Наверное, это самый культурный народ в принципе. Не зря тут такая индустрия, и государство так просто не финансировало бы культуру, не будь это нужно людям. Вопрос публики – это вопрос культуры и воспитания. Тот самый проклятый Советский Союз крутил по радио…

Э-Л.: Да-да, я все это помню…

А. Х.: Смотри, даже простой человек тогда знал, кто такие Евгения Мирошниченко, Николай Кондратюк, Дмитрий Гнатюк и другие. Была государственная пропаганда и воспитание искусством. По радио крутили не попсятину, а арию из оперы. То есть, публика воспитывалась. Но за последние тридцать лет мы все это потеряли.

Э-Л.: Значит, чувствуешь ты себя сейчас хорошо.

А. Х.: Работа в Германии – это честь для меня. То, что ты делаешь многие годы для людей, которые в этом действительно разбираются – это стоит многого. Немецкая публика — она благодарная. Не хочу кидать камень в огород нашей публике. Я всегда и всем был благодарен. Но раз ты спросила об этом, я делюсь.

Э-Л.: Тогда я спрошу и о следующем: поменялся ли ты сам внутри себя как творческий человек, как человек, который ощущает теперь все иначе?

А. Х.: Пойми, оперный артист, в отличии от камерного певца, не имеет глубокого контакта с публикой. Публика, конечно, «не должна мешать», прежде всего, но на сцене оперный певец делает то, что он делает. То, что я изменился — это однозначно. Но если говорить о главной проблеме здесь, в Германии, — то это, безусловно, публика. А точнее, её возраст. В основном нас слушают пожилые люди. Да, это старая публика — но что интересно, она не исчезает. Молодёжь, которая сейчас не ходит на концерты, с возрастом… начинает ходить. (смеётся)

Э-Л.: Ну вот ты говоришь, что нет контакта со зрителем, и это, мол, как правило. Как-то Александр Раскатов, который написал оперу «Скотный двор», что стартовала два года тому в Венской опере, а этой весной состоялась ее премьера в финской опере, сказал, что основной кризис современной оперы заключается в том, что нынешний артист как раз-таки утратил контакт со зрителем. Как это можно понять и согласен ли ты с этим?

А. Х.: Нет, я не согласен. Об этом можно спорить, конечно. Но, видишь ли, я уже слишком насытился этими бесконечными разговорами — когда нам в филармонии внушали, что мы должны быть актуальны, «идти в ногу со временем» и так далее. А суть, как по мне, в следующем: есть два принципиально разных подхода. Либо вы занимаетесь воспитанием слушателя — формируете вкус, раскрываете глубину, приучаете к содержательному восприятию искусства, в надежде, что однажды этот человек сам придёт в театр, заинтересуется, останется. Либо вы превращаетесь в аниматоров, задача которых — просто развлечь. И всё.
Актуальность – это про то, когда вас, конечно, будут приглашать чаще. Но тогда артист сводится к уровню аниматора. Это не прямо относится к опере. И запрос зрителя, конечно, нужно удовлетворять, но нужно чувствовать эту грань. И потом, я не понимаю о чём Раскатов говорит. Если говорить в общем, тогда это как средняя температура по больнице.
Вообще, публика — она действительно бывает разной. Бывает, в один день публика чудесная — и мы говорим: «Сегодня хороший зритель». А на следующий — холодная, отстранённая. Иногда благодарная, иногда будто вообще равнодушная. От чего это зависит, я не знаю. Может, от погоды. Но публика имеет свойство сливаться, и для нас она как один человек. Это неуловимая вообще вещь, как говорил Нестеренко еще 50 лет тому. Идешь себе на концерт, голос звучит, думаешь, сейчас как врежу там, а зритель – нуль. А бывает, идёшь на концерт полубольной, еле дышишь, а зритель орёт, с ума сходит «браво!, браво!».
Э-Л.: Мы знакомы с тобой с 2019-го, когда ты был солистом Киевской Филармонии, исполнял басовые партии в Киевской оперетте, и в Киевском муниципальном академическом театре. Я даже помню некоторые твои премьеры. Скажи, когда все это рухнуло, думал ли ты, что воссоздать такой объём работы больше не выйдет?

А. Х.: Во-первых, первые полтора месяца я вообще не знал, открою ли я рот когда-нибудь еще и буду ли я петь. В день нападения у меня должна была быть генеральная репетиция Фауста. Но она не случилась. Единственное, где я пел – это был балкон и гимн Украины на всю Троещину .

В марте, стоя уже в глиняном сарае, в фуфайке и грязных сапогах, я рублю дрова. Раздается звонок, и Андрей Маслаков говорит: «Саша, а как ты смотришь на то, чтобы в апреле спеть в опере «Фиделио» в Германии?» У меня тогда чуть не выпал топор из рук.

Та жизнь рухнула, и мысли были только об одном — «буду ли я вообще когда-то петь». Честно говоря, мне бы не хотелось возвращаться в те объемы. Это уже прошлая жизнь. Возможно, сказывается болевой шок от начала войны; возможно, это из-за того, что в Киеве все-таки я прошел большой путь. И еще: с возрастом хорошо, когда ты работаешь меньше, а толку больше. Дома, у меня было четыре официальных работы плюс один проект с А. Маслаковым, а выхлопа было мало. Даже выгоранием пахло. Так что нет, нет и еще раз нет, не хочу прежних объемов, и не нужно мне это.

Э-Л.: Ты затронул тонкую тему, которая касается каждого эмигранта. Если собрать истории таких людей, можно узнать множество сюжетов, в которых был серьезный выбор – ехать или не ехать…

А. Х.: Тут сработал вопрос ребенка. Моей дочери не было тогда и года. И вопрос ехать или не ехать не стоял. Стоял вопрос: «Как?» и все. Дети не должны видеть войну – это преступление, оставлять осознанно детей в войне. Война для взрослых. Когда я вижу кадры с подписями «убили детей» у меня первый вопрос: «Какого х*** их не вывезли?»

Э-Л.: Сколько лет суммарно ты отдал киевским театрам?

А. Х.: Тринадцать лет.

Э-Л.: Что из самого теплого, лучшего и светлого тебе дал опыт работы на сцене в Украине? Есть что вспомнить?

А. Х.: Безусловно, единственное (кроме семьи), что я вывез из Украины – это свой опыт: жизнь на сцене, оперная студия в консерватории.

Э-Л.: Если бы по окончанию войны тебя пригласили в Киевскую консерваторию преподавать, учитывая твой опыт на международной площадке, да еще и за отличный гонорар, ты бы вернулся?

А. Х.: Я думаю, нет. И дело не в гонораре. Преподавать нужно от избытка. У меня нет сейчас избытка творческой реализации. Когда в тебе накопилось столько, что ты не можешь в себе это держать, ты приходишь в консерваторию и говоришь: «Дети, у меня для вас богатство, и я хочу с вами им поделиться». Так это должно быть.

Э-Л.: Ты импровизируешь?

А. Х.: Импровизирую? Хм, да, когда забываю слова. С одним концертмейстером у нас как-то была смешная ситуация в филармонии. На слова Тараса Шевченко есть несколько разных романсов «Зоре моя вечірняя». И Лида играла один романс, а я пел другой. Это было очень смешно.

Э-Л.: Это заметили слушатели?

А. Х.: Конечно, это было смешно. Ну а что ты конкретно спрашиваешь?

Э-Л.: Композитор пишет форму, вкладывает идею. Есть уже заданные параметры и какие-то исходные данные для, так сказать, «перепева». На сколько часто ты позволяешь себе прочитывать заново форму и включать авторство?

А. Х.: Оперное искусство в принципе достаточно точное. Тут же даже прописаны ритмы. Хороший артист, он хороший интерпретатор, это тот, кто хорошо исполняет задуманное композитором.

Э-Л.: Новое прочтение – это о чем?

А. Х.: Это не импровизация, а интерпретация в заданных рамках.

Э-Л.: Когда ты вживаешься вживляешься в роль, каких сил это требует? Сложно возвращаться обратно?

А. Х.: Как быстро я выхожу из образа? По-хорошему, я выхожу сразу. Переносить свои роли в жизнь – это уже профдеформация. И потом, зачем это в себе держать? Часто после спектакля ты не можешь уснуть – это факт. Эмоциональный накал, конечно, остается. Но если ты играешь короля, ты же не будешь потом ехать в автобусе или в машине королём. По драматическим актерам я знаю, что они немного перегибают, перенося принося в жизнь эти роли. Но в опере этого практически не бывает.

Э-Л.: Считаешь ли ты, что актерство – это лицедейство?

А. Х.: Я знаю двух действующих дьяконов в УПЦ, которые являются артистами оперного театра. В православной литургии священник символизирует Христа. Он надевает облачение и читает проповедь. Поэтому, да, он не может быть при этом актером (лицедеем). Однако один мой бывший коллега не так давно принял сан в УПЦ за рубежом. С другой стороны, «надевая образ Христа» во время Литургии, чтобы прочесть Евангелие, не является ли священник лицедеем?

Э-Л.: В театре ты работаешь или служишь?

А. Х.: Мы получаем не зарплату, а жалование. Но в Германии это ощущается как работа, в Украине приходилось выдумывать. Это как с отношениями – когда у тебя все хорошо, тебе даже говорить об этом не хочется. Когда все плохо: «а почему, но все-таки, ты знаешь…». Нам приходилось постоянно выдумывать «а куда мы идем, а какое наше место в этом во всем…» И все это от неполноценности и ущербности.

Э-Л.: Очень больно это слышать.

А. Х.: Лиза, ты понимаешь, мы все мечтали о чем-то. Каждую постановку я думал «вот сейчас будет, вот-вот», «Нет, сейчас будет», «Нет, ну вот сейчас точно будет». И так было многие годы. В Игре Престолов есть отличный девиз дома Греев «Что мертво, умереть не может» – это про нашу культуру.

Э-Л.: Из всех исполненных тобой партий, есть самая любимая и какая?

А. Х.: Рене и Фигаро.

Э-Л.: Чем они тебе близки?

А. Х.: Рене из Иоланты Чайковского – это король, и это возможность побыть кем-то таким «ух!». Это властный человек и самодур, он уязвлен и сталкивается с тем, на что не может повлиять – болезнь любимой дочери. Плюс прекрасная музыка. Фигаро – это молодость и фонтан. Человек сталкивается с очень сложной ситуацией и должен её как-то решать. Этот конфликт привлекателен.

Э-Л.: Какая роль из всех, которые ты играл, давалась тебе тяжело?

А. Х.: Таких ролей не было. Чисто технически я очень долго бился с Рене. Но причина в том, что Чайковский писал музыку, а Верди писал для вокалистов. Ленский, Рене – это все не очень удобно, когда ты исполняешь еще молодым. Но когда ты уже опытный – не вопрос. Морально-эмоционально было сложно с Мефистофелем. Там вопрос церкви больше беспокоил.

Э-Л.: Какой вопрос церкви тебя беспокоил?

А. Х.: Я играл дьявола. Но играл без погружения. Пришлось отстраниться. Как говорила Виолетта Чернышева (концертмейстер), Мефистофеля не все могут сыграть. В него нельзя погружаться.

Э-Л.: Чувствовал ли ты, что ты можешь в какой-то момент перейти эту грань сдерживания себя?

А. Х.: Нет.

Э-Л.: Тогда почему ты отстранился?

А. Х.: Это было страшно, играть зло страшно. Но тут много надуманного.

Э-Л.: Согласен ли ты с тем, что все искусство мира о любви?

А. Х.: Смотря, что такое любовь.

Э-Л.: Мы говорим о любви между людьми.

А. Х.: Все искусство вертится вокруг этого. И я не знаю, правильно ли это. Но мне кажется, что это придуманное явление.

Э-Л.: А что не придуманного? Ну например, человек страдает от нереализованных чувств. Рефлексирует в оперу…

А. Х.: А он может не страдать?

Э-Л.: Может и не страдать. Но любовь — она всегда неудобна. Если ты любишь человека, для тебя становятся важны его ценности, его чувства, его границы. Это значит — чем-то нужно поступиться, сдвинуться подвинуться, отступить, а это уже дискомфорт. Особенно малоприятно – принять волю другого человека не быть с тобой. Отказы ведь тоже нужно уметь принимать и это весьма болезненный страдательный момент. Так что, мне кажется, без страдания в искусстве — никак. Настоящее переживание рождается только из внутреннего столкновения, из трения между желанием и реальностью. Без этого — пустота.

А. Х.: Ну конечно, тут всегда вопрос о том, насколько ты эгоист. Но ведь есть также набор того, с чем ты готов мириться и того, с чем не готов. А дальше это уже вопрос к тебе.

Э-Л.: Ты преданный человек работе, чувствам, дружбе и т.д.?

А. Х.: Достаточно преданный.

Э-Л.: Между оптимизмом, реализмом и пессимизмом, что ты выберешь?

А. Х.: Реалистический оптимизм

Э-Л.: Любимая книга

А. Х.: Гарри Поттер

Э-Л.: Ты случаешь попсу?
А.Х: Да, я никогда не слушаю оперу. В машине всегда включаю старый поп рок 90-2000-х.

Э-Л.: Кого-то определённого слушаешь?

А. Х.: Нет, это миксовочка, старые песни, за которые цепляется душа, и которые напоминают о том, что когда-то там было хорошо.

Э-Л.: Что бы ты пожелал нашему читателю?

А. Х.: Думать своей головой и не идти за толпой, остаться человеком, самим собой, и не быть удобным образом, который видит в тебе куратор . И выжить.

Автор — Эмма-Ли Верхозина

Гость — Александр Харламов

Редактор — Ольга Яворская